作为设计专业的基础课程之一，设计素描的基本目的是训练学生对“形”（form，兼指形体、形态、形式）的观察和表现能力，促进他们对造型因素和视觉语言的掌握和运用。跟基础素描（或传统素描）不同，设计素描不是要借助解剖、透视、明暗等造型手法对客观物象进行准确的再现，营造出逼真的幻觉效果，而是要综合利用各种造型因素创造出新的视觉形态。尽管设计素描不排斥具象，但其目的不在于具象表现。毋宁说，设计素描是以一种抽象的方式，也即从纯形式的角度来理解具象语言的。

这意味着，在设计素描的教学中，一个重要环节是改变学生的思维方式，帮助他们实现从具象到抽象、从再现到表现、从模仿到创造的思维转变。不过，这种思维方式转变的困难在于，设计素描这一课程名称中还拖着“素描”这根传统艺术的“尾巴”。换句话说，设计素描不像平面构成、立体构成那样直接从点、线、面等抽象的造型元素出发来进行视觉形式的训练，而是包含着具象写生的内容，这就使学生难以摆脱传统素描观念的束缚，由被动的物象再现转换到主动的视觉形态创造上来。

正是对这种思维方式的转换来说，现当代艺术思潮可以为设计素描的教学提供有益的借鉴。这里所说的现当代艺术思潮，既包括20世纪初期以来的现代主义艺术流派，也包括目前正在流行的当代艺术。尽管一般意义上的设计属于实用艺术，跟现当代艺术这种“纯艺术”有一些距离，但不能否认的是，作为一门现代学科，设计跟现代主义艺术之间存在着同源同根的关系。早期的一些现代主义艺术家，如克利和康定斯基，曾经是包豪斯的教师，而设计专业的基础课程就是由包豪斯奠定的。即使在现代主义式微之后，设计和艺术也依然处在大致相同的社会环境和审美氛围之中，因而在审美观念上颇有相通之处。

尽管现当代艺术因其内容，也即在社会、政治或审美上关怀的不同而呈现出不同的面貌，但它们对“形”的处理还是体现出一些大致相同的倾向。这些倾向可以归纳为三个方面：一是理性的倾向，侧重于将物体简化、分解为基本的几何形，再加以组合，构成平面性的图形，如立体派和蒙德里安。二是表现的倾向，侧重于对客观对象进行简化、变形和夸张，重视材料和笔触的随机性能，如蒙克、凡·高、马蒂斯以及其他那些被归入表现主义、抽象表现主义阵营的画家。三是创意的倾向，侧重于改变事物的性质、材料、语境，或物体与环境、图形与基底之间的比例和结构关系，以取得出人意料的视觉效果，如超现实主义者。

在这三种对“形”的处理方式中，尤其值得注意的是第三种，也即创意的倾向。超现实主义者偏爱那些具有歧义的图形或形象，例如达利在其名作《永恒的记忆》一画中，把钟表画成了柔软的、面团般的质感，这就轻而易举地创造出了一种在生活中不存在、既是钟表又不是钟表的新形象。克利和米罗也画过许多跟文字相似但又不是文字的图像。他们所用的基本方法是联想和转换，也就是将一种事物当作另一种事物来描绘。这就需要摆脱惯常思维，用全新的眼光来审视熟悉的事物。

创意的倾向同样也体现在波普艺术、装置艺术以及其他的当代艺术之中。波普和装置艺术有一个共同的特点，这就是采用现成的图像或物品。艺术家在选择这些图像或物品时同样需要一种异于常人的审美眼光。当然，这里所说的“审美”不是指艺术家选取的对象具有赏心悦目的外表，而是指他们把这些对象看作另外某个物品的眼光和能力。例如安迪·沃霍尔采用玛丽莲·梦露和迈克尔·杰克逊的现成照片，却把它们加以简化，制成丝网版画，并以一种随意主观的方式涂上了艳丽的色彩。沃霍尔的目的不是要逼真地再现现实生活中的人物，而是把图像当作物品在使用，使图像脱离原型人物而自由地“嬉戏”起来。毕加索虽然没有被看作波普艺术家，但他同样具有这种独到的眼光。当他用自行车的坐垫和把手组合成一个牛头时，就雄辩地揭示出了这些普通物品所具有的审美神韵。

中国当代艺术家也继承了西方艺术家的这些创作方法。例如毛旭辉在一个系列中把椅子画成了类似于人或神龛的形象，在另一个系列中又把剪刀画成了类似于青蛙、鸟、鱼、方尖碑或人体的感觉，这就使得日常物品变成了多义性的艺术形象。毛旭辉采用一种理性、规整的方式来构图，但又通过形式处理给人以丰富的暗示和联想，因而有效地避免了几何形体的死板和呆滞。又如周春芽受德国新表现主义影响，在他所画的绿狗系列中，他不仅改变了狗的颜色，而且突出了笔触的独立地位。这些笔触同样有双重意味，它们一方面是颜料在画布上留下的饱满厚重的痕迹，另一方面也塑造出了狗的形象。

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